Hace poco más de 20 años, Peter Zumthor (Basilea, 1943) diseñó en Wachendorf (Alemania) una capilla dedicada al hermano Klaus —San Nicolás de Flüe—. En realidad, más que diseñarla ideó una ingeniosa estructura, a base de troncos, en torno a la cual los granjeros locales fueron compactando tongadas de cemento apisonado. Cuando concluyeron las fachadas, prendieron fuego a la estructura y el edificio quedó listo. Esa mítica capilla tiene ahora un hermano mayor con la mismas vetas horizontales y parecida textura porosa en la Fundación Beyeler de Basilea.
Este es, también, un museo hecho a mano. Los albañiles tardaron un año en levantar esos muros crudos. “Siempre el mismo equipo. Por eso, dentro y fuera del edificio, la huella de sus manos les da voz”, explica Zumthor. La voz de los arquitectos, en cambio, está en la luz, en los magníficos ventanales que iluminan lateralmente el museo. Por eso los previsitantes (abrirá las puertas al público el 14 de enero) tocan las paredes —internas y externas—, se dejan guiar por esa luz y descansan en los bancos de piedra caliza local (Jura) que Zumthor va desplegando en el recorrido por el centro.
No era fácil sumar otro edificio a la exquisita galería que Renzo Piano hundió en la vegetación en 1997. La intervención del paisajista Günther Vogt reafirma la importancia del bosque doblando la superficie de parque público. Hoy la Beyeler es tan jardín como museo. Por eso, para no molestar, Zumthor repartió el programa en tres inmuebles y ubicó su edificio principal respetando los árboles del lugar. El verdor de los plátanos, un ginkgo centenario o una secuoya se cuelan ahora en el interior y convierten los ventanales en un lienzo más. La naturaleza como obra de arte.
La Fundación es el legado de la galería más reconocida de Basilea. A lo largo de 60 años, Hildy y Ernst Beyeler reunieron 180 obras de excepcional calidad. Piano construyó el museo para albergar esos picassos, giacomettis, matisses, monets, bacons o mirós. Hoy, con los Beyeler desaparecidos, la Fundación ha duplicado su colección. Y la ha reconectado con el mundo contemporáneo. De ahí que fuera necesario crecer. “Crecer y cambiar”, matiza su director, Sam Keller. Cuenta que no encargarle un nuevo edificio a Piano buscaba ampliar el mensaje de la Fundación. Por eso invitaron a concursar a 12 estudios de arquitectura. De todos, Zumthor fue el único que desgajó el programa en tres inmuebles. Un pabellón, abierto al público, que acoge conciertos, un edificio que ubica las nuevas oficinas. Y el Museo Wyss, nombrado en honor del antiguo presidente de la Fundación y principal donante de esta obra.
Así, desde la modestia, el conjunto habla de grandeza. Y lo hace con voz propia: “Yo ilumino lateralmente, Piano prefiere iluminación cenital y se inspira en la construcción industrial”, señala Zumthor. Él es un artesano. Y es esa cualidad manual la que sitúa el nuevo edificio fuera del tiempo.
Hay mucho civismo en este proyecto. El terreno lo vendió una vecina por un precio muy por debajo del mercado. Ahora esos vecinos tienen acceso al jardín, incluso cuando la Fundación está cerrada. El de Zumthor es por eso un museo emboscado y, a la vez, atravesado por una calle —ahora con tráfico limitado a peatones y bicicletas—. Se trata de un edificio que, lejos de imponerse, se adapta. Se retranquea para dejar ver un campanario cercano e incluso sirve de base para sujetar una de las 12 esculturas públicas que enriquecen el jardín: el tamborilero de Maurizio Cattelan que, sentado en la cubierta y con los pies colgando, hace sonar su tambor cada media hora.
Zumthor construyó su primer edificio con 43 años. Fue una intervención de madera sobre un yacimiento arqueológico en Chur (Suiza). Tres años después, en la Capilla de Sogn Benedetg, cambió los listones por tejas de madera. Como varias generaciones de su familia, fue carpintero antes de convertirse en arquitecto. Y sigue siendo un artesano. Puede que por eso su obra arraigue mejor en Europa que en Estados Unidos —donde este año ha concluido una ampliación del LACMA—. También Piano firmó en su día parte de ese Museo de Los Ángeles. Históricamente, son muchos los centros que han apostado por la coautoría a la hora de actualizar sus edificios. Este marzo, Nueva York recuperaba el New Museum convertido en un diálogo entre el apilamiento etéreo de Sanaa y el nuevo rupturismo de OMA. El año pasado, Annabelle Selldorf —que actuaba como jurado en el concurso de la Beyeler— firmó la remodelación del ala Sainsbury con la que Venturi & Scott Brown ampliaron la National Gallery de Londres.
Es habitual que un arquitecto complete, modifique o restaure la obra de otro. Chipperfield alteró lo necesario para que todo siguiera igual en la Nationalgalerie con la que Mies van der Rohe regresó a Berlín. En cambio, Daniel Libeskind propuso hacer explotar la sede londinense del Victoria & Albert Museum con una intervención que no llegó a construirse. Ese espectáculo hoy parece haberse mudado a Oriente —medio y lejano—, donde los museos icónicos impactan el nuevo paisaje urbano.
Frente a esa habitual convivencia de autorías, Jordi Garcés lleva media vida conectando palacios históricos del casco antiguo barcelonés —el Palau Meca o la Casa Mauri— para ampliar el Museo Picasso. También los arquitectos de las dos fases de la Tate Modern, Herzog & de Meuron, constituyen una excepción. ¿Por qué? Puede que, porque frente a autorías muy reconocibles —algunas por tener un sello, como Richard Meier, y otras por darle la vuelta a cualquier expectativa, como Rem Koolhaas—, tanto Garcés como los suizos desaparecen en sus diseños. No sienten necesidad de hablar en voz alta. En realidad, más que hablar, escuchan. Construyen edificios que arraigan. Eso ha hecho Zumthor con la nueva Beyeler: dialogar con los árboles y el barrio como si la naturaleza fuera arte mayor. Como si lo que acaba de terminar siempre hubiera estado allí.
