El pasado mayo, una imagen modificada con IA de la Biblioteca Geisel en San Diego originó un divertido meme arquitectónico. Compartida en X, mostraba las paredes de hormigón visto del imponente edificio de William Pereira (encuadrado habitualmente en el brutalismo) pintadas con tonos chillones, lamassus asirios y grecas clásicas junto al siguiente mensaje: “Existe la falsa creencia de que los edificios brutalistas no estaban pintados, pero gracias al análisis microscópico de los exteriores ahora podemos recrear cómo se veían en su esplendor”.
Pronto comenzaron a circular las “restauraciones” de otros hitos arquitectónicos: el Lecture Centre de la Universidad Brunel de Londres cubierto de frescos renacentistas, la Casa Taller de Agustín Hernández Navarro en Ciudad de México coloreada con serpientes emplumadas y guerreros mayas o la Estatua de la Libertad como si fuera la escultura de una diosa en un templo griego (o sea, policromada, tal y como esos mismos análisis microscópicos han demostrado que verdaderamente estaban). Pero tras este alud de parodias, confundida tal vez por el algoritmo de X con uno de estos memes, la imagen de otro edificio coloreado digitalmente aunque sin pretensiones satíricas también se hizo viral.
La publicó el arquitecto británico Adam Nathaniel Furman y presentaba al Guggenheim de Nueva York teñido de un llamativo rosa en vez de su blanco auténtico; exactamente, el color con el que Frank Lloyd Wright concibió este museo en sus planos y con el que hoy lo veríamos asomar entre los árboles de Central Park si no fuese por los prejuicios que lo impidieron. Furman explica a ICON Design que su tuit era un aperitivo de Chromatic Architecture, un libro en el que analiza la historia del color en la arquitectura y en donde ese edificio neoyorquino debería haber estado incluido. “El blanco no formaba parte del repertorio de Wright, ese anti-color pertenecía a la modernidad europea”, afirma. “Wright siempre buscó una arquitectura en consonancia con la geografía, el clima y el paisaje americano, apoyada en una paleta que naciera de la propia tierra: terracotas, rojos y rosas intensos. Así que resulta lógico que imaginara el museo así. La aberración es su blanco actual, pero a Solomon Guggenheim no le convencía la idea de Wright y las autoridades neoyorquinas acabaron dando el visto bueno a ese blanco al estilo de Le Corbusier que vemos ahora”.
Publicado recientemente por RIBA Publishing (la editorial del prestigioso colegio de arquitectos británico) y redactado por Furman junto a la periodista Kate Mazade, el libro dibuja un mapamundi con algunos de aquellos edificios que sí consiguieron plantarle cara al monocromatismo y mantener viva la fuerza del color. Ahí está, por ejemplo, el Seattle Museum of Pop Culture, una obra de Frank Gehry con paneles de acero y aluminio en tonos oro, cereza y púrpura que van cambiando de tono según le da el sol. O la columnata revestida de azulejos artesanales con un degradado que va del blanco al azul que el propio Furman diseñó para la estación londinense de East Croydon. De España, destacan obras maestras del modernismo catalán como el Palau de la Música en Barcelona, pero también hay un ejemplo reciente: la Biblioteca Central y Archivo Municipal de Leganés, diseñada por BN Asociados Arquitectos con una fachada de cerámicas abombadas en tonos pastel que recuerdan a lomos de libros apilados.
Otra de las maravillas es el centro comercial De Bijenkorfen Eindhoven, de Gio Ponti. Su fachada de azulejos verdes remite al caso más antiguo que se conserva del color integrado en la edificación: los revestimientos turquesa de la tumba del faraón Dyeser (2630-2611 a. C.), fotografiados también en el libro y señalados por los autores como el ejemplo más remoto de una tradición que, continuada por los babilonios en la Puerta de Ishtar, los griegos, los romanos y bizantinos, o los maestros del gótico y del Renacimiento, dominó la historia de la arquitectura.
El mito del pasado blanco
Es curioso: fue el más apasionado de entre los eruditos del mundo clásico uno de los culpables de borrar el vibrante universo de color que fue realmente la antigüedad. Se llamaba Johann Joachim Winckelmann, se le considera el padre de la historia del arte y, según los autores de Chromatic Architecture, consideraba que la “noble simplicidad” de la Antigua Grecia residía en la blancura desnuda de sus esculturas y templos. En sus escritos, identificó la pureza del mármol con lo racional y lo divino y relegó el color a algo meramente “emocional, sensual y distractor”, palabras que pueden resultar un poco paradójicas viniendo de un hombre que, siendo homosexual e ídolo para queers de hoy como el propio Furman, tuvo una visión bastante aséptica de lo antiguo. “Es irónico, sí, pero también revela la complejidad de la identidad queer y las concesiones que exigía la época para lograr aceptación”, apunta Furman. “Quizá su rechazo teórico al color fue un peaje: el modo de deslizar la sensualidad de su mirada bajo la apariencia de una blancura virtuosa”.
A partir de 1811, los descubrimientos arqueológicos demostraron que tanto Grecia como Roma estaban completamente cubiertas de pintura y piedras de colores, pero aun así la obsesión por el pasado blanco fue tan férrea que, en la década de 1930, los mármoles de Elgin en el Museo Británico llegaron a limpiarse con rasquetas de cobre y abrasivos para raspar los restos microscópicos de pintura y hacerlos encajar en esa ficción incolora. “La visión de un origen puro, perfecto e intelectual para el excepcionalismo occidental era demasiado poderosa como para renunciar a ella”, sigue Furman en nuestra charla. “Admitir que esa imagen era una mentira, que nuestro pasado era tan colorido como el del resto del mundo y no éramos tan excepcionales, resultaba aterrador. Luego, en lugar de cuestionar esa idea, el racionalismo del siglo XX la convirtió en un dogma, con arquitectos como Loos y Le Corbusier alabando el poder purificador del blanco y consolidando un prejuicio imbatible que hoy sigue definiendo lo que entendemos por sofisticación en la arquitectura”.
No es que esa visión cegara por completo a la profesión. Construido en 1924 por Peter Behrens, el edificio de Administración Técnica de Hoechst en Fráncfort es uno de los ejemplos que pone el libro para demostrar que en plena modernidad hubo alternativas al dogma impoluto. Monumento del expresionismo en ladrillo, esta sede de oficinas oculta un hall de 15 metros donde los ladrillos pintados de distintos tonos de verde, azul, rojo o amarillo envuelven el espacio en una luz casi mística. Su vibrante interior nos permite imaginar cómo podría haber sido el rascacielos Monadnock, uno de los más famosos y antiguos de Chicago: un caso más donde el uso del color fue vetado y sufrió una censura como la del Guggenheim de Wright. “Se le suele citar como paradigma del racionalismo austero y preludio del modernismo europeo”, nos explica Furman, “pero en realidad John Wellborn Root lo concibió como una exquisita cascada de ladrillo policromado: un lienzo que se degradaba desde el amarillo de la cima hasta un púrpura oscuro a pie de calle. Lamentablemente, el cliente rechazó la idea por costes y estética. Después fue convenientemente ignorado por la historiografía, que terminó utilizando el Monadnock como argumento en contra de las mismísimas ideas sobre el color que Root había defendido con pasión”.
Las citas que los autores de Chromatic Architecture intercalan entre los edificios demuestran también que la fascinación por el color estaba más extendida de lo que se cree entre los padres de la arquitectura moderna. Así, en 1936 el mismísimo Le Corbusier escribió que “la policromía es un medio arquitectónico tan poderoso como la planta y la sección”, mientras que para Gio Ponti “todo en el mundo debe ser de colores (…) La verdadera tradición nunca ha llevado pantalones o abrigos grises (cosas que solamente producen rostros grises, espíritus grises y vidas grises), sino que siempre fue colorida y sanguínea”. No obstante, la liga anticolor acabó imponiéndose a partir del punto de no retorno que, según Furman, marcó la llegada de los nazis al poder y la Segunda Guerra Mundial. “En la Europa de antes de la guerra coexistían innumerables visiones del futuro (cubistas, expresionistas, futuristas o dadaístas) para las que el color era fundamental. Incluso en la Bauhaus era un pilar básico, y estudiando al mismísimo maestro del blanco, Le Corbusier, uno comprende muy rápido que era de los de ‘consejos vendo que para mí no tengo’, porque es difícil encontrar a un arquitecto más enamorado del color que él. Sin embargo, al huir de Europa hacia Estados Unidos toda esa diversidad se perdió. La arquitectura moderna se calcificó en un dogma puritano que excluía el color, levantando un nuevo muro alrededor de la ya inexpugnable fortaleza incolora que se había construido en la Ilustración”.
Edificios como elAnne and Charles Duncan Hall en la Universidad Rice en Houston, diseñado por John Outram con un explosivo despliegue de columnas alegóricas y suelos multicolores donde los profesores llegaron a prohibir el paso a los alumnos de primer año para no “corromper” sus delicadas mentes minimalistas; o el Instituto Neerlandés para el Sonido y la Visión en Hilversum, un edificio de Neutelings Riedijk Architects cuya fachada de miles de paneles de vidrio policromado brilla como la pantalla de un televisor gigante, son algunas de las excepciones de este siglo que confirman la norma. Otro ejemplo notable es el novísimo Edificio Multiusos de Chonburien Tailandia, firmado en 2024 por Suphasidh Architects, donde los tonos no proceden de la pintura sino de la materia misma con la que fue construido: tierra apisonada a base de arenas, arcillas y piedras de varios puntos del país. Pero pese a la belleza de estas excepciones, Furman se muestra escéptico: “No veo que la situación vaya a cambiar. Las suposiciones y los prejuicios que han postergado el color a la categoría de simple placer culpable están tan asimilados que la inmensa mayoría ni siquiera los reconoce como meras opiniones: se aceptan como hechos incontestables”.
Frente a esa hegemonía, su propia relación con la arquitectura siempre ha sido un acto de resistencia visual. Le preguntamos por su origen: “Tuve la suerte de criarme en una familia con muchas influencias culturales, rodeado de mujeres con un sentido del estilo que no seguía en absoluto el buen gusto imperante, y de vivir la escena gay del Londres de los noventa. Todo eso me inculcó una profunda afinidad por el color. De adolescente acudía a la National Gallery a refugiarme frente a Bronzino o Tiziano en los días grises, y me quedaba fascinado con los mosaicos de Eduardo Paolozzi en el metro de Tottenham Court Road. Nací, crecí y me formé en un mar de color deliciosamente cálido”. Un refugio cromático que ahora, a través de las páginas de su libro, abre de par en par para el resto del mundo.
